capítulo 15 – luces de candilejas, el cuarto de la dramaturgia

 

en estos pasillos llegamos a un lugar donde la escritura se hace cuerpo, y el cuerpo se hace escritura

casi sin salir de ese lugar mágico en el que andábamos con la fantasía y lo maravilloso en el capítulo espacio anterior

aquí nuestra palabra tiene poder de hacerse cuerpo en otro lugar poderosamente mágico que es el escenario

atravesamos las bambalinas de ese gran arte milenario que es  el teatro y que nos recibe como escritores

al tiempo que necesita de nuestro trabajo, nos da nuevas herramientas para pensar el escribir

nos introduce en otro campo, donde todo se siente se piensa se imagina se dice en dimensiones diferentes

 

guión

escena

acto

diálogos

personajes

vestuarios

escenografías

composición

voces

didascalias

dirección

 

etc.

a veces hemos vivido esa sensación de que todo es una actuación, algún dios o el destino escribió la obra que todos en este mundo estamos actuando

así lo dice uno de los mayores dramaturgos que conocemos en la historia:

 

William Shakespeare

Como gustéis (fragmento)

 

"El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles, y sus actos son siete edades. Primero, es el niño que da vagidos y babea en los brazos de la nodriza; luego, es el escolar lloricón, con su mochila y su reluciente cara de aurora, que, como un caracol, se arrastra de mala gana a la escuela. En seguida, es el enamorado, suspirando como un horno, con una balada doliente compuesta a las rejas de su adorada. Después, es un soldado, aforrado de extraños juramentos y barbado como un leopardo, celoso de su honor, pronto y atrevido en la querella, buscando la burbuja de aire de la reputación hasta en la boca de los cañones. Más tarde, es el juez, con su hermoso vientre redondo, rellene de un buen capón, los ojos severos y la barba de corte cuidado, lleno de graves dichos y de lugares comunes. Y así representa su papel. La sexta edad nos le transforma en el personaje del enjuto y embabucado Pantalón, con sus anteojos sobre la nariz y su bolsa al lado. Las calzas de su juventud, que ha conservado cuidadosamente, serían un mundo de anchas para sus magras canillas, y su fuerte voz viril, convertida de nuevo en atiplada de niño, emite ahora sonidos de caramillo y de silbato. En fin, la última escena de todas, la que termina esta extraña historia llena de acontecimientos, es la segunda infancia y el total olvido, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada."

como espectadores o público podemos hacernos la idea de que el teatro  imita la realidad –sobre todo en el teatro más costumbrista y realista-

y es una suerte que podamos entrar en ese código en el momento de presenciar la obra

sin embargo el teatro más que imitar la realidad la transforma en otra cosa: aumentada, deformada, con énfasis en ciertas emociones y mensajes, atravesada por múltiples discursos ideológicos, artísticos, visuales, ritmos etc.

 

el teatro es una práctica milenaria, surgida de representaciones y ceremonias rituales en muchas culturas diferentes del mundo

en el teatro confluyen todas las artes: escritura, danza, pintura, vestuario, música

así como en sus versiones más actuales audiovisuales, iluminación, informáticas, etc.

pero la mayor característica del teatro es el acto presente –en vivo- lo que sucede con el público presente

así lo define Jorge Dubati con su concepto de “convivio”

Llamamos convivio teatral a la reunión de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial y temporal cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc., en el tiempo presente), sin intermediación tecnológica que permita la sustracción territorial de los cuerpos en el encuentro. En tanto acontecimiento, el teatro es algo que existe mientras sucede, y en tanto cultura viviente no admite captura o cristalización en formatos tecnológicos. Como la vida, el teatro no puede ser apresado en estructuras in vitro, no puede ser enlatado; lo que se enlata del teatro –en grabaciones, registros fílmicos, transmisiones por Internet, u otros– es información sobre el acontecimiento, no el acontecimiento en sí mismo. Lo opuesto al convivio es el tecnovivio, es decir, la cultura viviente desterritorializada por intermediación tecnológica. Se pueden distinguir dos grandes formas de tecnovivio: el tecnovivio interactivo (el teléfono, el chateo, los mensajes de texto, los juegos en red, el skype, etc.), en el que se produce conexión entre dos o más personas; y el tecnovivio monoactivo, en el que no se establece un diálogo de ida y vuelta entre dos personas, sino la relación de una con una máquina o con el objeto o dispositivo producido por esa máquina, cuyo generador humano se ha ausentado, en el espacio y/o en el tiempo

 

LINK DUBATI 

 

 

El teatro es una reunión territorial de cuerpos. El convivio reenvía a una escala ancestral de la humanidad, ya que nació la primera vez que dos seres humanos se encontraron. Nos vamos a los orígenes míticos de la especie: Adán y Eva, o el salto de la manada de animales a la tribu, o el niño en el vientre de la madre. Sin convivio no hay teatro.

 

entre sus orígenes se menciona el carro de Tespis

 

Tespis (en griego antiguo, Θέσπις: Thespis; Icaria, actual Dionýsios, Ática Oriental, fl. ca. 550 - 500 a. C.) fue un dramaturgo griego del siglo vi a. C. Es considerado como el padre del teatro y el primer actor de la Historia.

En su Poética, Aristóteles le atribuye este papel al haber sido el primero en introducir a un personaje o actor (hipocrites, ὑποκριτής), lo que abría la posibilidad del diálogo con el corifeo, el jefe del coro. De esta manera la representación coral perdía parte de su carácter recitativo para iniciar nuevos caminos por la vía del diálogo y del enfrentamiento entre las partes. Otros autores le suponen introductor de la máscara como elemento caracterizador del personaje: desde la aplicación de un simple maquillaje a base de carbonato de plomo, hasta la fabricación de máscaras de lino .Temistio, por su parte, le atribuye también la invención del prólogo.

En honor a Dionisos, se sacrifica a un carnero cuya sangre fecunda los campos y se danza, danzan los trasgos (estos danzantes representantes de los sátiros, de hecho, trasgo significa macho cabrío en griego) y a la vez que bailan salmodian algunos textos: estamos ante el precedente del coro. Mientras el carnero se sacrifica sobre un altar, los trasgos giran alrededor de él con sus salmodias y sus danzas. Esto es el ditirambo, que debió llevarse a cabo en las afueras de cualquier pueblo griego durante las fiestas de la siega, en honor a Dionisos.
        En cuanto al texto que salmodiaban los trasgos, lo cierto es que no lo conocemos. Probablemente tenía un estribillo y con el paso del tiempo y la evolución del ditirambo, un elemento llamado ritornello, lanzado como un grito por el coro y respondido por el guía del coro, el exarconte o corifeo, probablemente el primer actor pues ya se trata de un diálogo coro - corifeo.

            De " trasgos" derivará el término tragedia. Por su parte la comedia, derivará del término "comos" que sería otro tipo de "gritos" lanzados por los danzantes dionisíacos, un tanto "subidos de tono" durante estas fiestas dionisíacas.

        Sea como fuere, el ditirambo es un precedente del teatro helénico pues ya encontramos la principal característica, lo fundamental del teatro: gente que mira y gente que actúa.

hasta por su etimología  el teatro tiene ese vínculo con el mundo griego antiguo:

El teatro (del griego: θέατρον, théatron o «lugar para contemplar» derivado de θεάομαι, theáomai o «mirar»)

luego de ese recorrido histórico tenemos para nosotros ya que lo que nos interesa aquí es el escribir un formato:

Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje de acotaciones).

En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música y el despliegue escénico.

El hecho de que la obra solo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.

espejo y extrañamiento

catarsis

todo eso encontramos en el teatro

al momento de escribir ya a esta altura de los tiempos hay muchas variantes a elegir

un estilo realista que hasta se detiene en objetos y escenografía imitando “la realidad” hasta lo vanguardista despojado donde solo el cuerpo del actor y la palabra “muestran” esa realidad

escritos que son solo diálogos y después el director les pone el movimiento y la forma

e incluso la dramaturgia de actores que prescinden de un nosotros escribiendo y “arman” las escenas y la obra a partir de improvisaciones

es necesario por lo menos en mi opinión trasmitirles le necesidad de tener como punto de partida la humildad en la propuesta teatral

en el sentido de saber que lo que escribimos se puede transformar en otra cosa, que el director/a y elenco puede cambiar, modificar convertir lo escrito en algo totalmente distinto

y que si no aceptamos ese proceso no va a ser genuinamente teatro

existen autores que se enojan con las modificaciones

mi experiencia es la felicidad de ver unas palabras que salieron de mi transformadas en otra cosa

en esa cosa viva que es el teatro

hay escenas que recordamos por haberlas leído o por haberlas visto hace unos años recordábamos a tennessee Williams

AMANDA: (va hacia el rellano y grita) ¡Ve, pues! ¡Vete a la luna... soñador egoísta! (La luz del interior se apaga. Se oye una vaga música. Amanda vuelve a entrar en la sala, cerrando con un portazo. Las últimas frases de Tom se sincronizan con la pantomima interior. La escena se representa como si se viera a través de un vidrio grueso, detrás de las cortinas externas de gasa. Amanda, de pie, parece decirle algo consolador a Laura, que está acurrucada sobre el sofá-cama. Ahora que no podemos oír las palabras de la madre, su estupidez ha desaparecido y tiene dignidad y una trágica belleza. El cabello de Laura oculta su rostro hasta que, cuando concluye de hablar su madre, lo alza para sonreírle. Los gestos de El zoo de cristal 43 Amanda son lentos y graciosos, casi con ritmo de danza, cuando consuela a su hija. Tom, que se ha puesto mientras tanto como antes el abrigo de marinero y la gorra, entra por la derecha y se adelanta de nuevo hacia el rellano; donde se queda al hablar. En el ínterin las luces se proyectan sobre Amanda y Laura, pero son vagas)

 TOM:  Yo no fui a la luna. Fui mucho más lejos. Porque el tiempo es la distancia más larga entre dos lugares... Me marché de Saint Louis. Bajé por última vez esos peldaños de la escalera de emergencia y seguí, desde entonces, los pasos de mi padre, tratando de hallar en el movimiento lo perdido en espacio... Viajé mucho por todas partes. Las ciudades pasaban rápidamente ante mí como hojas secas, de brillantes colores pero arrancadas de la rama. Me habría detenido, pero algo me perseguía. Aquello acudía siempre de improviso, tomándome de sorpresa. Quizá fuese un pasaje musical familiar. Quizá sólo un fragmento de transparente cristal... Quizá me esté paseando por una calle de noche, en alguna ciudad extraña, antes de haber encontrado compañeros y pase junto a la ventana iluminada de una perfumería. La ventana está llena de piezas de cristal de color, de frasquitos transparentes de delicados tonos, que parecen fragmentos de un arco iris roto. Entonces, repentinamente, mi hermana me toca el hombro. Me vuelvo y miro sus ojos... ¡Oh, Laura, Laura!... ¡Traté de dejarte atrás, pero soy más fiel de lo que pensaba ser! Tiendo la mano hacia un cigarrillo, cruzo la calle, entro corriendo en un cine o un bar. Pido una copa, hablo con el desconocido más próximo — ¡cualquier cosa capaz de apagar tus velas!— ¡porque hoy el mundo está iluminado por el relámpago! Apaga de un soplo tus velas, Laura... (Laura apaga soplando las velas que arden aún en los candelabros y todo el interior queda en la oscuridad) Y ahí termina mi memoria y comienza vuestra imaginación. ¡De modo que adiós!... (Sale por la callejuela de la derecha. Se sigue oyendo música hasta el final)

 

de El Zoo de cristal

EL ZOO.., COMPLETA 

 

 

algunos tips para escribir teatro –siempre decimos que nunca son “formulas”-

·         ir a ver teatro

·         leer obras de teatro

·         observar a las personas en la vida cotidiana, gestos, formas de hablar, imaginar cómo las “imitaríamos” con un personaje actuado

·         leer un cuento o un poema y pensar/ escribir cómo lo convertiríamos en obra de teatro

·         hacer dialogar objetos, colores, luces, títeres, sombras

·         jugar y experimentar con las decisiones: con la misma historia una opción realista, o un monólogo, o una obra casi sin texto (ejemplo expresión corporal)

 

Lo más importante es animarse, de ahí hasta llegar a escena todo ira cobrando su vida propia…

terminamos con esta hermosa reflexión de Patricia Suárez:

FUENTE 

 

Me resulta extremadamente difícil pensar en la escritura teatral con conceptos abstractos u objetivos, y sólo puedo hablar desde mi experiencia. Cuando alguien me propone hacer una obra, o cuando yo apunté en un papelito pequeños indicios con los que podría construir una obra, el camino a seguir parece sencillo. Hay que investigar, pensar, sentarse y escribir. Eso es lo que me digo. Investigo. Pero cuando llega el momento de pensar y sobre todo el de escribir, me doy cuenta de que mis personajes son de papel. Que no son de carne y hueso. Un argumento es algo relativamente fácil de conseguir. Punto de partida, situación amenazadora, conflicto, punto de arribo. Dividida en cuatro o cinco movimientos, como las sonatas. La presentación de los motivos musicales, el desarrollo de esos motivos, el scherzo o broma sobre estos motivos, la conclusión de los mismos. Pero si en algo la escritura teatral es única es en la demanda que hacen los personajes por ser reales. Y para darle realidad a un personaje, uno debe meterse en su piel. Un poco como hacen los actores. Uno puede pasarse días o meses intentando captar una voz, un gesto de determinado personaje. Levantarse a la madrugada. Escuchar música o no escucharla. Leer o no leer. Uno anda como un cazador por la vida. Esto puede ser molesto para los demás. Uno sale a tomar cerveza con los amigos, los amigos lo soportan a uno, ponen los ojos en blanco y dicen ¡ay qué bueno!, cuando uno va por la decimonovena vez que les cuenta la obra que quiere escribir. Uno paga la cuenta de la cerveza. Uno contrae matrimonios, rompe matrimonios, uno cansa a todos los maridos despertándolos a las dos de la mañana para decirle que encontró el hilo conductor de la obra. Uno habla por teléfono con los seres que todavía no se cansaron de esta anormalidad que uno padece y es la escritura y con estos seres ataca todos los problemas filosóficos que le caen sobre la cabeza como un balde de agua fría. De todos los actos solitarios, la escritura es uno de los más crueles. Uno está de malhumor. Uno siente que la vida es nefanda, la realidad indecible y que debería haberse puesto un negocio de otra cosa, una librería, una pizzería o -en mi caso- haber tenido un marido con mercadito que durmiera en una habitación aparte, en lugar de estar luchando como un imbécil con las palabras.

Más pasa el tiempo, más siento que la literatura es una materia de la naturaleza, mármol o piedra, cuya forma la da ella misma, por mucho que uno esté lleno de ideas. Más pasa el tiempo, tengo la certeza de que la creación es un momento de gran fragilidad y es misteriosa por definición. Nadie puede dar cuenta en verdad de por qué a veces las palabras surgen y a veces se resisten. ¿En qué pensaba Dios cuando creó el mundo, por ejemplo? ¿Qué clase de ideas preconcebidas tenía? ¿Había estructura, argumento, qué imágenes usó? ¿Tenía libreta de apuntes? ¿Qué estaba leyendo cuando lo formó a Adán? ¿Cómo se le ocurrió lo de la costilla? ¿Estaba sobrio, estaba borracho, estaba enamorado, estaba drogado? ¿Cuánto hacía que Dios no tenía sexo para venir a ocurrírsele que crear al hombre era algo bueno? Aunque Dios no va a contestar esto, dado que acostumbra a no responder nada sobre sí mismo, concluyo que en algo los procesos de escritura del teatro y la creación del hombre son parecidos. Dios nos hizo a su imagen y semejanza, y es así como hacemos nosotros a nuestros personajes: a imagen y semejanza nuestra, para desesperación del público. También hacen falta técnica y conocimientos para que la creación sea exitosa, sí. Pero eso es secundario: lo principal es el trabajo de uno con uno mismo, ante la materia. Y la tenacidad. La tenacidad del hombre es más dura que la madera más dura.

Y al fin, como uno no se da por vencido, a pesar de perder parejas y amigos, endeudarse en el bar de la esquina, con el librero, empezar a hacerle ojitos al chino del supermercado, etc., un día aparece la revelación. La epifanía, la emoción, el palpito, la eureka. De cuerpo entero. Esférica, clara y evidente. A veces es nada más que la punta del ovillo, pero a medida que uno se va conociendo a sí mismo, sabe cuándo esa punta tiene detrás un ovillo de buena lana. Incluso puede que tenga un cordero entero y balando: “María un corderito tenía, su cuerpo era blanco como la nieve", que es lo que recitó el fonógrafo de Edison la primera vez que sonó. A veces lo único que hay es la pista que seguir para tener el venado. Y uno sigue. Con temor, con incertidumbre, con el miedo adolescente de no ser correspondido por el ser amado, con vértigo. Con el corazón en la boca. Mordiéndose los labios. Como quien comete pecado tras pecado. Sin ansiedad, pero con hambre. Con angustia desde el pelo a los talones. Al principio, sentir angustia me era doloroso, sentía que antes que sentir angustia era preferible abandonar el texto. Más adelante comprendí que uno solo siente angustia cuando el texto está vivo, hay algo vivo, que está pidiendo ser conocido, revelado. La preocupación es otra cosa y tiene que ver con elementos más concretos; la angustia es el latido. Uno, angustiado como está, se envalentona igual y tira la punta del ovillo, va tras el venado, pisada tras pisada. Ahí está, uno lo está viendo. Mueve las orejitas, menea la colita. Todo se vuelve felicidad, es ese el objeto, esta la historia, aquellos los personajes. Cuando se escribe conectado con uno mismo, todo es felicidad. De pronto la felicidad es tan grande, que da igual si el texto lo hacen en un gran teatro o si hay que echarlo a la basura. Estamos convencidos. La sensación es: nací para esto, mis padres me hicieron para esto, aunque ellos no lo sabían (gracias a Dios). Los personajes -el texto- y yo finalmente nos hemos fundido. Es un acto de amor.

Hay otros dilemas, por supuesto.

Uno específico por el que yo paso y es la diferencia entre la escritura de la mera ficción y del teatro. Lo aprendí gracias a la paciencia de mi maestro -aquí presente- y tras la escritura de mi primera obra juré nunca más volver a escribir teatro. Tantas eran las dificultades que se me habían planteado. Pero soy perjura. De manera que volví a intentarlo, una y otra vez, hasta que comprendí que se trataba de escribir con dos partes distintas de la cabeza o de la conciencia. En el cuento, yo -adicta al “Decálogo del Perfecto Cuentista” de Quiroga- seguía los consejos y empezaba a escribir sabiendo adónde quería llegar y cuál más o menos sería el final. Con la misma idea encaraba la escritura de una obra y fracasaba vez tras vez... y a pesar de repetirme, vuelta la burra al trigo con la cerveza y los amigos. Como pueden deducir, el oficio de dramaturgo es casi la puerta de ingreso a alcohólicos anónimos. Lo que descubrí -lo digo modestamente- es que la escritura teatral se desarrolla en el papel. Cada vez que me sentaba a escribir, sin tener demasiado claro hasta dónde ni cómo exactamente iba a llegar ahí. Porque es un texto vivo.

Asimismo, existe una diferencia tangible a la hora de escribir para chicos o para grandes. La diferencia no es temática, sino de tonalidad. A mí me gusta escribir con humor. Primero porque el humor forma parte de mi personalidad y segundo porque creo que con humor se puede decir todo o casi todo. Las críticas son admisibles con humor, y la labor terapéutica de la risa es algo ya hace tiempo conocido. Pero especialmente en la escritura para chicos, yo creo que el humor los ayuda a fabricarse una armadura, un escudo contra el susto, el miedo y el terror. Vivimos en un mundo donde el terror está a la vuelta de la esquina -digo esto y a su vez caigo en la cuenta que lo mismo habrá pensado Perrault cuando escribió “Caperucita Roja”- y el humor puede ser un lugar en el que refugiarse.

El teatro para niños no puede ser didáctico. O no puede serlo como objetivo y propósito. Es un espacio lúdico y, en este sentido, así como los temas son los mismos para niños y grandes y lo único que difiere es el código del relato, tanto a los niños como a nosotros los adultos nos gusta reírnos sin paternalismos. Imaginen que fuéramos un viernes por la noche al teatro a ver una obra donde nos hablen con seriedad y solemnidad sobre la virtud de engullir un yogur por día porque tiene biopuritas. Que sabrá Dios qué cosa son.

Yo me atrevería a decir que la educación de los valores "políticamente correctos" implica estar de acuerdo con las convenciones y las modas ideológicas de la sociedad en que uno vive. El teatro es naturalmente inmoral. Y si hay un valor que es transmitido y debe ser transmitido desde que el mundo es mundo, es el tabú, el mandamiento de no matar. Es el único y su objeto -que dicho con cierto cinismo, puede ser discutible- es la sobrevivencia de la especie. O sea: ¿para qué cuernos sobrevivimos como especie?, es una pregunta que es harina de otro costal. Lo que no tenemos es el derecho de matamos los unos a los otros.

Hay otras preguntas.

¿Por qué uno escribe? Porque no se puede hacer otra cosa. El que pueda respirar bajo el agua que vaya y lo haga. El que no puede, acá estamos.

¿Para qué escribir teatro? ¿Por qué no?

Sigo pensando que el teatro -más aun que la literatura- es la más vital de las artes.

Sigo pensando que la palabra más maravillosa de nuestro lenguaje es ENTUSIASMO y el teatro, el proceso vertiginoso que va desde la concepción de la obra a la puesta en escena, es una escalada de entusiasmo.

Sigo pensando que si la vida tiene algún sentido, su sentido es la alegría. Y el teatro lo proporciona.

Sigo pensando que escribir es un acto de amor, y el teatro hace posible esta práctica amatoria.

El que lo duda, que lo pruebe.